Método Garmendia-Varela: Audioperceptiva

Desarrollo del método:

1- Música y educación audioperceptiva

El vínculo esencial que existe entre la música y la naturaleza del hombre es la base de la educación audioperceptiva.
La música no es algo que se nos impone ajeno a nuestra existencia sino el medio a través del cual podemos encontrar “en nosotros las fuentes de nosotros mismos”.
El proceso de la comprensión de la obra musical constituye una de las maneras más particulares que tiene el hombre de reconocerse a si mismo, de allí la enorme importancia que reviste la educación musical.
Al no existir un dualismo entre el ser del hombre y la expresión musical mal podría plantearse la educación musical en términos coercitivos imponiéndola desde afuera como si el educando fuese un receptor pasivo y la obra musical una estructura cristalizada. La pedagogía que incurre en este error no solo tergiversa la esencia temporal de la música sino que detiene la espontaneidad de la vida emocional del hombre. Sin esta espontaneidad todos los otros quehaceres quedan reducidos a esquemas mecánicos lo que también contradice la temporalidad del hombre como ser histórico.
La educación audioperceptiva propone restablecer el vínculo entre la música y el alumno posibilitando a éste el máximo de expresión.
Comprender una obra musical significa descubrir su sentido inmanente mediante la captación de los elementos que la componen: notas, figuras, silencios, motivos, frases, intervalos, texturas y timbres. La comprensión no implica, sin embargo, una mera adición sino que requiere la aprehension previa de la obra. A partir de ésta como unidad totalizadora, toman sentido sus elementos y se relacionan recíprocamente.
El descubrimiento de esta unidad significativa se cumple dentro de una experiencia sincronizada que involucra desde la intuición hasta las formas más sutiles de pensamiento.
La actividad creadora es la base del trabajo: en consecuencia, los alumnos son quienes conciben su propio material lo cual posibilita un criterio de búsqueda y compromiso mayor con la actividad musical en beneficio del propio alumno.
Aprender a escuchar presupone aprender a hacer, por cuanto la toma de conciencia auditiva esta referida a una vivencia musical. Se escucha bien lo que se hace bien y viceversa.
La educación auditiva a una temprana edad es un hecho natural y de paulatino crecimiento. En cambio, realizada con alumnos que padecen deformaciones como consecuencia de los malos métodos pedagógicos señalados, implica serios problemas de reeducacion. Hay que romper falsos mecanismos, liberar inhibiciones, despertar nuevas posibilidades expresivas, establecer nuevos contactos y experiencias que capaciten al alumno para la comprensión de cualquier genero musical, sea cual fuere el medio instrumental utilizado.
Fenómeno tan complejo requiere profesores que conozcan a fondo los problemas pedagógicos, musicales y psicológicos, dado los múltiples factores que inciden en la percepción auditiva. Cada alumno tiene un mundo anímico experimental diferente. De allí la necesidad de indagar la causa de ciertos problemas musicales. Por ejemplo, hay personas que escuchan un tono mas bajo cuando se encuentran en un estado de angustia, un estado de tensión, estrecha o cierra el campo de la recepción auditiva, en otros casos se logra una buena percepción solo momentáneamente, y así podríamos seguir enumerando casos similares que pasan inadvertidos o desorientan a un profesor sin sólida preparación.
Si el profesor se coloca frente a un alumno en actitud de respetar su naturaleza, de orientar su espontaneidad acorde a la misma en un clima no comparativo ni competitivo, propenderá a la elaboración de nuevas experiencias. Ello implicara un mayor enriquecimiento humano y artístico, que permitirá al alumno elevarse del plano subjetivo a plano objetivo del arte.

2- La percepción musical

El núcleo de esta metodología esta constituido por la percepción auditiva, que consiste en la captación inmediata del sonido.
La percepción musical esta constituida por un complejo de experiencias vitales que se manifiestan a través del canto, el movimiento, el ritmo, la audición, la improvisación, la invención, la imaginación, el canto a varias voces, la ejecución instrumental y la música de conjunto.
La experiencia musical en su totalidad esta consustanciada con la vida afectiva-emocional ya que el hombre vive los hechos musicales antes de adquirir conciencia de ellos.

a) Repertorio
Cuando el alumno empieza a cursar educación audioperceptiva generalmente ha escuchado sólo música que no tiene un aporte efectivo para la formación musical, debido al bajo nivel de sus programas. Por esta razón, es necesario poner al alumno en contacto con un repertorio de calidad superior.
El repertorio usado abarca desde las canciones folklóricas y populares de diferentes países hasta obras de compositores de diversas épocas y peculiaridades, incluyendo los contemporáneos.

b) Canto
El canto es la actividad básica y fundamental para el desarrollo de la afinación y audición. Por este motivo la educación audioperceptiva comienza por el canto, cuya función es esencial para la materia.
El descubrimiento de la propia voz permite un alto grado de sensibilización y al mismo tiempo desarrolla la capacidad creadora de la imaginación.
La audición a través del canto se amplia y profundiza con el conocimiento del timbre y de las posibilidades expresivas que ofrecen las voces y los diferentes instrumentos orquestales.
El desarrollo sensorial correlativo a la percepción del sonido se complementa con la aprehensión del ritmo a través del movimiento.

c) Ritmo
El ritmo es la propulsión vital concretada, animando una materia plástica o sonora: “Es la expresión de la vida en movimiento”.
No hay ritmo sin movimiento, ya sea expresado exterior o interiormente. En consecuencia, siendo el movimiento la base sustancial del ritmo, constituye la materia de las combinaciones más diversas. El ritmo es el medio mas natural de tomar conciencia del tiempo y del espacio.
Pero, para que el movimiento responda a la propulsión vital, que es el ritmo, debe ser de orden cualitativo.
El movimiento libre y expresivo permite el descubrimiento del propio cuerpo y de sus infinitas posibilidades de expresión.
Las múltiples facetas del ritmo en sus variadas combinaciones (pulso, acentos, compás, etc.) y su relación con la altura, timbre, dinámica, forma y carácter, son vivenciados como elementos activos de su estructura.
El pulso es la recurrencia regular. Marca unidades en el continuum temporal. Una vez establecido el sentido de la regularidad, el pulso tiende a ser continuo en la mente y cuerpo del oyente.
Las relaciones de duraciones iguales y diferentes con diversas intensidades, movimiento y acentuaciones, estructuradas en grupos regulares, en compases binarios y ternarios y la coordinación de movimientos corporales en función de las relaciones mencionadas, son aspectos que están conectados con la audición, lectura, improvisación y trabajos en conjunto q llevan al desarrollo del pulso interior.
Si el pulso es regular y sentido, el contratiempo y la síncopa se producen naturalmente. De igual manera, la asimilación de los valores irregulares propenderá al afianzamiento de los valores binarios y ternarios.

d) Audición
El sonido, en su pureza, no evoca ningún objeto sino que es el acto de la temporalidad de la conciencia. El “acontecimiento sonoro” tiene lugar en el espacio pero no como sede de objetos distintos y simultáneos sino como un proceso de evocación y cambio.
A diferencia del cambio visual, la audición efectúa espontáneamente una relación interior. El “cambio” sonoro que nos afecta directamente es, como tiempo vivido, profundamente real. Esto explica que la audición sea un fenómeno extremadamente complejo, por una parte vinculada a la recepción del sonido y, por otra, a un proceso de “idealización permanente”.
No solamente “se imaginan” sonidos, sino que “se escuchan” los sonidos imaginados. La imaginación cumple una doble función: crea y escucha.
Marcado el carácter temporal-real de la audición, es imposible admitir una forma de conocimiento musical que no la tenga por fundamento. A su vez, la audición se cultiva y desarrolla mediante la realización musical.
A medida que se experimenta haciendo, se agudiza la audición; a medida que se toma conciencia de lo que se hace, se desarrolla el reconocimiento de lo que se escucha.
Cabe señalar que si la audición es un proceso en el que los elementos de la obra musical se interrelacionan entre si, la audición relativa será la que constituya la verdadera sensibilidad musical.
A medida que se conocen las tonalidades y los diferentes registros de las voces e instrumentos, se desarrolla la memoria musical y del sonido, se va adquiriendo paulatinamente el oído absoluto.
La audición relativa debe incorporar las ventajas que brinda la audición absoluta, como por ejemplo la de reconocer la altura exacta de los sonidos.
Los aportes de la audición absoluta facilitan la entonación y la memoria, ayudan a encontrar con precisión las modulaciones y favorecen la preparación del futuro director de coro y orquesta.

e) Memoria
Memorizar no significa retener notas, intervalos o elementos aislados sino conjugar todos estos aspectos en un mismo acto perceptivo, donde forma y contenido constituyen un hecho único: dinámica, carácter y expresión son partes integrantes del “hecho musical” a memorizar.
El desarrollo de la memoria se realiza en una serie de etapas que partiendo de la memorización de canciones, se llega a la memorización y lectura instrumental.
La memoria, consustancial a la audición interior, se presenta asociada a la improvisación, a la escritura y a la lectura musical.
El paso previo a la escritura es la memorización y toma de conciencia de los elementos que constituyen el trozo en cuestión.
Leer música y estudiarla significa convertirla en objeto de análisis: forma, dinámica, ritmo, melodía y armonía constituyen elementos valiosos para el desarrollo de la memoria.

F) Improvisación e invención

La improvisación es un acto de espontaneidad que arraiga de manera inconsciente en las fuentes intuitivas de la música para completarse en sus formas mas elaboradas, con las facultades racionales indispensables para la composición.
El punto de partida es la improvisación de pequeñas formas binarias y ternarias (melódicas y rítmicas) que se realizan en la primera etapa, eminentemente intuitiva. El descubrimiento del fraseo, del sentido tonal, del ritmo, de la dinámica, del carácter, incita a realizar las primeras experiencias creativas, para continuar luego con el estudio de escala, mediante la cual nos ubicamos dentro de la tonalidad.
La imaginación incide a través de improvisaciones de secuencias y frases que se mueven en grados conjuntos dentro del ámbito de la escala. Cuando los elementos de la experiencia juegan libremente se consigue una mayor espontaneidad. Se incursiona por todas las tonalidades en forma auditiva y luego, con el nombre de las notas, se desarrolla la memoria del sonido.
A la improvisación se añade la invención. La diferencia es que la primera se realiza en forma espontánea e inmediata, mientras que en la segunda se relacionan las ideas y elementos que la concretan, mediante un intenso trabajo de elaboración que se materializa en la escritura musical.
La invención se realiza de diversas maneras: la idea puede surgir antes o ser simultánea a la escritura, idea y escritura también pueden complementarse a punto tal que cuando el alumno escribe la imagen concebida, puede hacer en el transcurso correcciones para su mejoramiento.
El conocimiento de los acordes, la relación entre ellos, el acompañamiento armónico instrumental, las líneas melódicas surgidas en base al encadenamiento cadencial de acordes previamente dados, la improvisación o invención de bajos, de varias líneas cantadas al mismo tiempo, constituyen posibilidades que permiten recrear y enriquecer la experiencia musical creativa.
El fin de estas formas de improvisación e invención es incorporar a la melodía la armonía implícita, sentir los intervalos en relación con el contexto armónico del que forman parte, desarrollar el oído armónico y completar la experiencia musical con los aspectos básicos, melódicos, armónicos y rítmicos.
La improvisación e invención se complementan con la lectura musical. Esta y especialmente la lectura a primera vista, son de fundamental importancia por cuanto permiten englobar en una percepción la unidad de la vivencia musical.
Posibilitan a su vez la aplicación de lo aprendido y su grado de elaboración, al mismo tiempo que desarrollan la audición interior. Antes de cantar o ejecutar en trozo musical es necesario escuchar interiormente cómo suena, conforme se cumplan las indicaciones musicales establecidas.

3- Las formas mas complejas del proceso audioperceptivo

a) Aspecto pedagógico

Una vez que se hayan trabajado los aspectos mencionados anteriormente, el alumno estará capacitado para elaborar nuevas y mas complejas experiencias.
Las tonalidades menores, los acordes con funciones de tónica, subdominante y dominante y las cadencias, se aplican inmediatamente en la audición, lectura, escritura, improvisación e invención a una o mas voces y a la audición de obras.
Se trabaja instrumentalmente en conjunto, aprovechando que los alumnos de la clase ejecutan diferentes instrumentos, en obras tales como las fugas de “El clave bien temperado” de Bach, o en creaciones de los propios alumnos de acuerdo a la problemática musical que se plantea.
La audición y el canto a varias voces se ejercitan en el estudio de obras como los corales de Bach. Cantar una voz y tocar otra, en sus diversas alternativas, memorizarlas, escucharlas, incorporar otras voces, etc. Posibilita la audición a dos, tres y a cuatro voces y al desarrollo del oído armónico y contrapuntístico.
El transporte auditivo siguiendo la relación interválica en diferentes tonalidades, cantando con el nombre de las notas y/o ejecutando instrumentalmente, se complementa con el conocimiento de las claves que permite la lectura de los instrumentos transpositores y su inmediata aplicación en obras orquestales y corales.
El aspecto formal se va ensanchando mediando la realización o determinación auditiva de la estructura global de las obras y la escritura de las mismas. En este aspecto la memoria desempeña un papel importante.
La memoria, que es intuitiva es una primera etapa, se desarrolla racional y analíticamente cuando el grado de la experiencia lo permite. El estudio de las modulaciones afianza la memoria tonal.
El campo sonoro se extiende en dos direcciones: por un lado el aspecto modulatorio y por el otro la estructura interválica, sin determinación tonal, en diferentes registros y timbres, lo que propende a una mayor captación de obras atonales.
La ejecución de obras con cambios de compás y movimiento, constituye otro de los medios para el desarrollo de la lectura y de la independencia rítmica-melódica. Estas obras pueden ser ejecutadas al piano por dos alumnos o en grupos de diferentes instrumentos o bien se cantan o se ejecuta su ritmo en instrumentos de percusión.

b) Instrumentos

Desde la iniciación del aprendizaje los alumnos están en permanente contacto con los instrumentos.
La descripción de los instrumentos, la tesitura, los diferentes tipos de sonido, los efectos timbritos, son demostrados en forma practica por el profesor del instrumento respectivo. Se indaga también sobre la fundamentación acústica en relación con el timbre del instrumento y la manera de producir el sonido. Se renueva así el conocimiento de los armónicos y de la afinación temperada.
Obras como los Cuartetos de cuerda de Béla Bartòk o La Consagracion de la Primavera de Igor Stravinsky son una excelente fuente para el estudio de los instrumentos.
El instrumento tratado como “solo” o en grupos de la misma familia, o en combinaciones diversas, es vivenciado por el alumno a través de la audición de obras como Variaciones y Fuga sobre un Tema de Purcell de Benjamin Britten o el Bolero de Maurice Ravel.

c) Lectura y escritura de partituras

La lectura de partituras se hace generalmente después de la audición, para evitar condicionamientos teoricos e intelectuales.
En cada año se eligen obras diferentes y se abordan los movimientos útiles para los fines propuestos.
Algunos de ellos son:
• J. S. Bach: Ofrenda Musical
• B. Bartòk: Cuartetos de Cuerdas
• L. v. Beethoven: Septeto, Op. 20
• P. Hindemith: Sonata para Fagot y Piano
• F. Schubert: Octeto, Op. 1
• I. Stravinsky: La Consagración de la Primavera
Llegado a este punto el alumno esta capacitado para determinar por audición, cualquiera sea la forma de una obra, el movimiento, la tonalidad, los temas, la relación tonal de los temas, el uso del material temático, el método de modulaciones, la textura, el fraseo, las articulaciones, los cambios de movimientos y los ritmos, y la preeminencia de los elementos rítmicos. Esta en condiciones, además, de escribir los temas en las tesituras y claves correspondientes, respetando la escritura de los instrumentos transpositores, y de leer la partitura con los instrumentos en sus claves respectivas.

Emma Garmendia

Nació el 19/11/1929. Tras graduarse en Piano en la Universidad Nacional de Tucumán, obtuvo una Maestría en Educación Musical en la Universidad de Bloomington (Indiana, EE.UU.) y el Doctorado en Musicología en la Universidad Católica de América (Washington, EE.UU.). Fue Decana del Instituto Superior de Música de la Universidad Nacional de Rosario (1959-73), Directora de EDUL y Directora de los Departamentos de Educación Musical y Musicología del Conservatorio de Música del Tolima (Colombia). Dirige el Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales de la Universidad de Bloomington desde su creación en 1984 y el Centro Iberoamericano de Música. Es creadora del método Educación audioperceptiva: bases intuitivas en el proceso de formación musical, obra de nueve volúmenes. Recibió distinciones de varios países de nuestro continente por sus logros en favor del desarrollo musical.

Actividades

1- La primera actividad consiste en tomar una melodía que será ejecutada por el profesor en el piano. Los alumnos deberán escucharla y memorizarla. Una vez memorizada, será cantada varias veces para luego escribir tanto las notas como el ritmo.
2- La segunda actividad esta ligada a la parte rítmica y su mayor dificultad esta en que las figuras rítmicas serán marcadas con diferentes partes del cuerpo.

Por ejemplo:
Negras: las marcaremos con la boca, diciendo “PA”.
Corcheas: con los pies.
Semicorcheas: con las palmas.
Luego el profesor dará una línea rítmica que puede incluir desde negras hasta sincopas y silencios inclusive.
3- La tercera actividad consiste en caminar libremente por el salón, todos a una misma velocidad, marcando con una mano el pulso y con la otra un ritmo libre.

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Un comentario »

  1. Hola necesitaría si pueden ayudarme para saber cómo debo hacer para rendir el ingreso al profesorado de música. Desde ya muchas gracias!

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